Entrevista al compositor, director e investigador Lucio Bruno-Videla

Lucio Bruno-Videla, destacado violinista y director de orquesta; trabaja en la difusión de la música académica argentina desde 1989. Como fundador y curador del Grupo Drangosch (Instituto Universitario Nacional de Arte) se ha dedicado a la difusión de la música académica de su país, convirtiéndose en el primero, en Argentina, en editar partituras a partir de los manuscritos originales, mediante la utilización de softwares especializados. 

¿Cuál es su visión de la situación actual de la ópera en Latinoamérica?

Sabemos que Latinoamérica tiene un gusto por la ópera y géneros afines de muy larga data. Desde México a la Argentina los teatros históricos que aún quedan en pie y los más modernos, conforman por sí mismos un patrimonio de interés arquitectónico y cultural de nivel mundial, y como tal, debiera existir un catálogo latinoamericano de teatros que permitan conocerlos y (re)valorarlos.  Sin embargo, un teatro sin obra que se represente, no tiene razón de ser. El gran compositor argentino Juan Francisco Giacobbe (1907-1990), autor de  más de 20 obras escénicas, hablaba del problema local refiriéndose al “continente sin contenido”. Es decir, en Europa se construyeron los teatros como una necesidad de albergar la obra creada por la misma sociedad, en Latinoamérica los teatros se construyen para albergar… la obra de otros. Realmente, el contenido es lo que da sentido a un teatro. El “¿qué?”, el “¿por qué?” son las dos primeras preguntas que debería – a mi juicio – hacer una gestión artística de un teatro. Luego vendrá la pregunta “¿cómo?”. Es muy importante esto último.  Aunque pareciera que lo más difícil de conseguir es el financiamiento, lo más importante es siempre saber porqué se elige tal contenido (título operístico), y qué objetivos y beneficios se esperan a futuro de esa elección.

Creo por lo tanto, que la situación actual de los numerosos e importantísimos teatros de toda Latinoamérica, es la perfecta para trabajar mancomunadamente en armar un repertorio propio, empezando a hacernos estas preguntas ¿se elige invertir millones de dólares en montar una ópera contemporánea europea aún desconocida en Latinoamérica durante tres o cuatro funciones, o se filma una producción de una ópera local y se comercializa en todo el mundo promocionándola como patrimonio y representación del país?

¿Cuáles son las obras latinas que a lo largo de sus 30 años de experiencia le han llamado la atención y por qué?

Restringiéndome al género lírico, debo decir que el conocimiento de las óperas latinoamericanas aún para los que estamos interesados en el tema, es prácticamente nulo. Tengo en mi biblioteca el Diccionario de la ópera mexicana de Octavio Sosa. Cientos de óperas mencionadas. ¿Cuántas de ellas están en catálogos comerciales discográficos? ¿Cuántas partituras de las mismas pueden adquirirse comercialmente?

En este sentido, sólo puedo hablar con conocimiento y propiedad de las óperas argentinas, las cuales con gran esfuerzo de muchos años pude rastrear, estudiar y conocer, con la salvedad de que una ópera recién puede apreciarse en su verdadero valor luego de asistir a su representación escénica, y esto, sólo en caso de que la misma hubiera sido representada con calidad en todos sus aspectos (vocal, instrumental, escenográfico, interpretativo, etc.).

Comencé a interesarme y difundir la música académica argentina hace 30 años pero mi conocimiento de la ópera argentina es algo más reciente, debido a la gran dificultad que hay para  acceder a los manuscritos (la publicación comercial de las mismas ha sido en la práctica una utopía en la Argentina). Una de las características que más llama la atención en este corpus, es su riquísima diversidad y variedad, tanto estilísticamente como en las temáticas abordadas. En este rubro disponemos de mitos fundacionales, exotismo, costumbrismo psicológico, mitos grecolatinos, futurismo experimental, temas históricos, realismo mágico, surrealismo, fantasías, alegorías, idilios, epopeyas, denuncia social, etc.

Algo a considerar también es el origen conceptual del libreto, algo en general no tenido en cuenta. Tendemos a generalizar la palabra “ópera” como una suerte de drama puesto en música, del cual nuestros modelos son Verdi, Wagner, Puccini, Strauss…. Sin embargo, las ideas de los autores pueden tener sutiles variables que al momento de elaboración de la dirección escénica y la interpretación musical, pueden cambiar la concepción entera de la obra. No es lo mismo un romance gauchesco que un episodio lírico, un poema dramático que una chanza. Si tuviéramos que escenificar una fantasía lírica como El sueño de Alma de López Buchardo, deberemos entender que el nudo del argumento no va a ser lo que corresponda resaltar de la obra desde lo escénico y lo musical, sino  capturar al espectador y conducirlo a ese mundo de magia e idilio en donde el tiempo transcurre de manera muy diferente al de un drama. Para ello, es necesario encarar escenografía, dirección escénica, iluminación, interpretación, voces y hasta una sonoridad orquestal especial, porque si no, la obra no cumple su objetivo de coherencia. El público no percibe porqué la obra mal encarada no funciona, pero sí percibe que no la entiende, en suma, la obra fracasa. Y por supuesto el público y la crítica consideran que toda la responsabilidad es de los autores.

En cuanto a las óperas argentinas, para poder tener una opinión, yo creo que es necesario verlas bien representadas e interpretadas. Se podría empezar por un estudio serio y exhaustivo de los compositores que más insistieron en el género en la Argentina, y que podríamos considerar fundacionales: Arturo Berutti (1858-1938), Constantino Gaito (1878-1945), Felipe Boero (1884-1958), Alfredo Schiuma (1885-1963) y Enrique Mario Casella (1891-1948). En ellos está casi todo el germen de lo que vendría después: desde las concepciones tradicionales ítalo – francesas, a las wagnerianas, de los dramas a la comedia, de los temas exóticos, históricos y europeos, al nacionalismo y el  americanismo, de la inclusión de guiños al tango y al jazz, hasta el surrealismo y el estilo experimental modernista multimedial que se plasma claramente en las últimas óperas de Casella. Casi se podría decir que todo lo que vino después partió en alguna medida de estos cinco compositores.

Una selección de óperas argentinas para formar un canon de repertorio sería una lista relativamente extensa, puesto que la diversidad expuesta sustenta la idea de la complejidad social y psicológica latinoamericana, y debemos entender que las múltiples estéticas a las que han recurrido los compositores nos impiden comparar una obra de 1910 como otra de 1990. Por lo tanto, sería necesario establecer categorías para cada estilo, y luego sugerir en ellas las obras que podrían ser las más representativas o efectivas. Además de las muy variadas óperas de los cinco compositores previamente nombrados, no podríamos prescindir de algunos títulos de Miguel Rojas (1845-1904), Hermann Bemberg (1859-1931), Antonio Restano (1860-1928), Justino Clérice (1863-1908), Eduardo García Mansilla (1871-1930), Héctor Panizza (1875-1967), Pascual De Rogatis (1880-1980), César Stiattesi (1881-1934), Carlos López Buchardo (1881-1948), Floro Ugarte (1884-1975), Juan Bautista Massa (1885-1938), Raúl Espoile (1888-1958), Gilardo Gilardi (1889-1963), Athos Palma (1891-1951), Juan José Castro (1895-1968), María Isabel Curubeto Godoy (1896-1959), Jacobo Ficher (1896-1978), Honorio Siccardi (1897-1963), Juan Francisco Giacobbe (1907-1990), Domingo Calabró (1910-1979), Roberto García Morillo (1911-2003), Héctor Iglesias Villoud (1913-1988), Alberto Ginastera (1916-1983), Pompeyo Camps (1924-1997), Juan Carlos Zorzi (1935-1999) y Gerardo Gandini (1936-2013).

¿En qué posición considera que se encuentra la ópera desarrollada en Latinoamérica versus la europea o la norteamericana?

No me parece justo comparar situaciones presupuestarias entre los Estados Unidos, Europa y Latinoamérica, pero sí me parece que Latinoamérica debe dar mayor espacio a sus creadores, siempre de una manera justificada, ordenada y con objetivos y acciones claras. No es cuestión de improvisaciones más o menos patrióticas. De eso ya hemos tenido bastante. Hasta ahora no han resultado ni los concursos ni los encargos. Es necesario optimizar los esfuerzos e inversiones en resultados que logren estabilizarse en el tiempo en circuitos internacionales. Es decir, si un teatro programa una ópera local, y ese esfuerzo descomunal termina en cuatro funciones a media sala y un pésimo registro audiovisual, eso lo único que fomenta es un déficit.  Entre el repertorio argentino conozco más de una decena de óperas que, de poder registrarse con calidad óptima audiovisualmente y establecer un plan de comercialización del registro unido a la exportación del producto completo como “marca cultural y de calidad” del país, seguro que a largo plazo la inversión dará ganancias, y no me refiero solo a ganancias monetarias, sino en muchos otros campos, como la imagen-país a nivel internacional y la capacidad técnica y artística de realización.  Es tiempo que Latinoamérica exporte su propia producción creativa y cambie su posición al respecto, para beneficio propio. Hoy en día Latinoamérica parece más interesada en subvencionar la educación de musical de cantantes líricos para luego expulsarlos o perderlos,  pasando éstos a incorporarse a los cuerpos artísticos de teatros europeos. Es decir, Latinoamérica invierte el esfuerzo, Europa usufructúa. 

¿Cuál es a su juicio el aporte latino al género?

Se podría hablar a muchos niveles, desde el talento de técnicos, directores de escena, directores de ópera, cantantes, etc. hasta lo que yo creo que es lo más sustancial: la actividad creativa. En el caso de la Argentina, tenemos a grandísimos intérpretes internacionales que llegaron pronto a los templos de la lírica europea en épocas en donde era mucho más difícil que hoy. Cantantes como Hina Spani, lo demuestran, por nombrar un solo caso. Héctor Panizza, Ferruccio Calusio, Francisco Paolantonio y Carlos Cillario fueron cuatro directores de orquesta argentinos que lograron en el siglo XX posicionarse rápidamente en los circuitos más encumbrados de la lírica.

Pero es en la creación musical donde quisiera detenerme. La ópera argentina – y supongo que no me equivocaré si extiendo la idea a la ópera latinoamericana – aportó mucho nuevo al género, y aún no se le ha reconocido este aporte simplemente por puro desconocimiento, ignorancia, incomprensión, soberbia o prurito colonial. Si dejamos de lado la cantidad muy numerosa de argumentos sobre temática local (aporte literario) y sus músicas afines, a nivel más sutil podemos hablar de una multiplicidad y yuxtaposición de elementos musicales estilísticos (sonoridades, técnicas, conceptos, etc.) que presentan muchas obras latinoamericanas en combinaciones rara vez halladas en la música europea, o que no conforman la idiosincrasia de la cultura central, y por ello delatan la nuestra identitariamente. A veces también encontramos mixtura de géneros. En otros casos, el discurso sintáctico de la música está enraizado en elementos conceptuales extra-europeos. A veces hay amalgama, las más, sincretismo.

¿Cómo visualiza que se relacionan los teatros latinos en ese aspecto y cómo se han reinventado para hacerse cargo de los nuevos desafíos del género?

Desde Buenos Aires, creo que necesitamos más interacción con los teatros de ópera de Latinoamérica. Chile y Uruguay son plazas cercanas, a las cuales se tiene presente, pero más allá de Brasil todo es lamentablemente más difuso y las noticias de Europa y Estados Unidos son una presión demasiado fuerte y tradicional. Por lo cual yo creo que el camino a recorrer es esforzado y largo, pero debe necesariamente estar basado en contenidos propios, es decir, óperas de autores latinoamericanos. Volver a lo que dijo Giacobbe y que comenté más arriba. Creo que es el aporte más coherente, más original y válido que podemos ofrecer a la historia y al movimiento internacional de la ópera. Por supuesto que esto no quiere decir cerrarse en un chauvinismo barato – que tanto mal ha causado en nuestras tierras – , sino al contrario, se trata de buscar una causa, un objetivo propio por el cual luchar, trabajar y darnos a conocer y que se transforme en beneficios de magnitud, a mediano y largo plazo. 

En el siglo XXI no podemos seguir creyendo ilusamente en los  valores “universales” del arte musical europeo y seguir pensando que “con eso es suficiente”. No existe cultura alguna que pueda desarrollarse sólo son valores externos a los propios. En realidad, al contrario, por más buenos que sean, muchas veces el problema es que su luz nos encandila y finalmente dejamos de producir, conocer y compartir nuestros valores. Y entonces, parafraseando a mi maestro Juan Carlos Zorzi, estaremos condenados al fracaso, a la miseria espiritual… y la material. Es mi deseo que Ópera Latinoamérica pueda ayudar y colaborar para que los contenidos operísticos de nuestros queridos países sean conocidos, primero, por los latinoamericanos, y luego, por el mundo. Recién a partir de allí podremos ponderar objetivamente sus valores. Por las obras que ya conozco, no tengo dudas de que el resultado a largo plazo traería beneficios hoy ni siquiera imaginados. Por mi parte, toda labor de Ópera Latinoamérica dirigida a estos fines tendrá mi apoyo y aporte.

Lucio Bruno-Videla

Buenos Aires, 23 de octubre de 2019.