Durante sus años de trabajo en el Teatro alla Scala de Milán colaboró con directores como Franco Zeffirelli, Giorgio Strehler, Dante Ferretti y Hugo de Ana. Entre el 18 al 29 de marzo dictará un taller de pintura escenográfica en el Auditorio del Sodre de Montevideo y el Teatro del Lago de Frutillar.

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Tienes una experiencia diversa en el mundo del diseño. En el mercado de la moda en el Ferrari Studio diseñando para las pasarelas, en la industria de la música para Ricordi, diseñando carátulas de discos y en la RAI con el diseño de sets. ¿Qué lecciones te llevaste de esas industrias tan dinámicas y efervescentes como las del mundo de la ópera?
En mi experiencia, aquellos que han aprendido a moverse en el sector del teatro pueden enfrentar todas las otras formas de comunicación y entretenimiento (cine, moda, diseño …). El teatro, y aún más la ópera, es la forma más compleja de espectáculo, al menos en Europa. Dicho esto, cada forma proporciona información que puede desencadenar un “intercambio” entre diferentes sectores, un intercambio que debe invertirse recíprocamente. Un intercambio de experiencias y métodos de procesamiento que se acumulan. Por ejemplo, el director en el teatro es una figura de coordinación fundamental, una figura que está cubierta en el cine por el director de producción; la capacidad de distinguir y comparar estos diferentes roles y métodos de trabajo mejora el profesionalismo de una persona.

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¿Qué distingue el método Scaligero por sobre otras técnicas de pintura escenográfica?
El método Scaliger deriva directamente de la tradición artesanal del siglo XIX. Las habilidades contemporáneas de un escenógrafo de Scaligero combinan la tradición más profunda y los métodos de trabajo más antiguos derivados del “boca a boca” (transmisión oral de maestro a discípulo) con las habilidades relacionadas con las nuevas tecnologías. Hoy en día, no se puede aplicar el método tradicional si no conoce y no domina las nuevas tecnologías. Dicho esto, los italianos eran maestros de las técnicas de pintura y podían comunicar su método en toda Europa. Las técnicas de pintura son por lo tanto hoy las mismas en casi todo el continente. En otros continentes, por otro lado, en los Estados Unidos, por ejemplo, existen diferentes técnicas y métodos, como la pintura vertical.

Como Jefe de Escenografía del Teatro alla Scala de Milán te tocó trabajar Franco Zeffirelli, Giorgio Strehler, Dante Ferretti. ¿Qué anécdotas o estilos destacas en particular de alguno de ellos?
Con Zeffirelli tuve la suerte de hacer todos los espectáculos que el director trajo a Scala. Su capacidad artística y competencia es única. Recuerdo que un día faltaba un dibujo ejecutivo de un detalle de la ópera de Don Carlo, un carrito, y se lo indicamos a él. Tomó un lápiz y dibujó un boceto frente a nosotros en el mantel de papel que cubría la mesa de trabajo. El boceto fue tan claro que incluso pudimos obtener las proporciones … lo usamos como si fuera un dibujo técnico.

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Con Strehler comencé a trabajar en el Teatro Piccolo. Fui el asistente de Luciano Damiani, su diseñador de producción. Strehler era una figura inalcanzable para mí, también porque solo era un niño. Su forma de hacer teatro era tan fascinante que me quedé en la noche para ver los ensayos de escenario, aunque mi papel no lo requería ni era necesario. Todo lo que dijo sobre el teatro fue una enseñanza preciosa.

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Finalmente, con Ferretti, hice muchos espectáculos en Scala y de inmediato me impresionó su sencillez y su simbiosis con los trabajadores técnicos, su relación sin presunción de superioridad y con la máxima disposición para colaborar. Todos los regalos raros y preciosos.

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¿Qué consejos le dejarías a los jóvenes artistas que quieren empezar sus carreras en el diseño escenográfico?
El joven diseñador de escenarios debe tener habilidades que lo hagan “atractivo” para aquellos que ya trabajan en el sector. Nadie puede pretender firmar un escenografía completa en un teatro importante en poco tiempo. El papel y la experiencia de un asistente son fundamentales. Para ser “atractivo” debe tener un excelente conocimiento del software de desarrollo de diseño (AUTOCAD, Photoshop, 3D studio …), o de todos aquellos medios que le permitan al diseñador de sets asistencia y apoyo concretos a la parte creativa. Si eres un maestro de estas habilidades, puedes abrir puertas para comenzar tu carrera. Entonces el talento artístico se hace cargo.

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¿Cuál es su opinión acerca de las técnicas más tecnológicas de escenarios, como el escenario virtual, los hologramas o el 3D?
Estas tecnologías características funcionan solo y exclusivamente en el show en vivo si están fuertemente integradas en el contexto dramatúrgico. Por el contrario, aparecen como sellos alienígenas, “pegados” al diseño del conjunto. Esto significa no tanto la capacidad técnica para integrar elementos construidos con aquellos proyectados … como para dar sentido a tales cosas dentro de la historia dramatúrgica. El público puede entender si el uso de la tecnología está justificado, no porque haya ciertas soluciones, nos vemos obligados a usarla por la fuerza.

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Existe una larga tradición y producción escenográfica en América Latina. Muchos de los teatros han coproducido varios títulos con Europa durante décadas. ¿Qué diferencias ves en los estilos o artistas de ambos continentes?
No veo grandes diferencias. Hice las actuaciones de Hugo De Ana en La Scala y sus habilidades técnicas y artísticas, adquiridas en Buenos Aires en su juventud, eran completamente comparables a las de los profesionales europeos. A nivel de intercambio artístico y profesional, existe una gran comprensión mutua entre Europa y América Latina. Lo mismo puede decirse de otras áreas del mundo … Líbano, Emiratos Árabes Unidos, Japón … trabajando en niveles altos, siempre hay una cierta universalidad de lenguaje, comprensión mutua y capacidad productiva y artística.