Entrevista al Doctor y filólogo Alberto Pérez-Amador Adam

Sobre Alberto Pérez-Amador Adam

Estudió en la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM) y se doctoró en la Humboldt Universität zu Berlin. Ha sido reconocido como uno de los investigadores más importantes en lo que a la obra de Sor Juana Inés de la Cruz se refiere, destacando su libro El precipicio de Faetón. Además, ha editado también una antología de Sor Juana en Alemania, titulada Es höre mich dein Auge: Lyrik, Theater, Prosa / Sor Juana Inés de la Cruz (Frankfurt am Main: Neue Kritik, 1996) y ha escrito ensayos sobre José Gorostiza, Jorge Cuesta y Lezama Lima. 

Siendo filólogo, ¿cómo nace este interés por rescatar datos sobre la ópera mexicana? ¿Estás relacionado con el género? ¿Por qué no la pintura o la poesía?

Como investigador literario me he ocupado de estudiar y escribir sobre poesía latinoamericana del siglo XX. He escrito libros y artículos sobre José Gorostiza, Xavier Villaurrutia, César Vallejo, Jorge Cuesta, José Lezama Lima. Pero, además, actualmente, me ocupo de rescatar obras olvidadas del periodo virreinal novohispano haciendo ediciones de obras importantes, como de Primero Sueño de Sor Juana Inés de la Cruz, o de obras de enorme importancia, pero olvidadas durante varios siglos, como lo es el sorprendente y larguísimo poema guadalupano La octava maravilla, del jesuita Francisco de Castro, contemporáneo de Sor Juana. Pero, además de mi interés profesional por la literatura mexicana, en especial, como he dicho, por la de los siglos XVII y XVIII, toda mi vida me he ocupado de estudiar la ópera. Cuando hablo de estudiar la ópera no sólo me refiero a escuchar obras de muy diversas latitudes geográficas, sino realmente estudiar el fenómeno desde el punto de vista teórico como fenómeno estético y cultural. Un punto fundamental es mi interés por el libreto. 

El libreto es algo que se descuida con enorme frecuencia por una evolución de la historia del género durante el siglo XIX como consecuencia de cambios técnicos: a finales del siglo XVIII e inicios del siglo XIX se hizo común la costumbre de obscurecer la sala de espectáculos con la intención de centrar la atención del público en la acción del escenario. Antes no se apagaban las luces en la sala de espectáculos y el público podía leer el libreto durante la representación. Este cambio técnico, el oscurecer la sala de espectáculos, provocó que el público no pudiera seguir el libreto durante la representación y, consiguientemente, se perdiera el interés por el libreto. 

La consecuencia fue que, en una gran mayoría de los casos, los compositores del siglo XIX descuidaron la calidad de los libretos. La inmensa mayoría de las óperas del siglo XIX utilizaron textos pésimos como libreto. No fue hasta la revolución de Wagner y Mussorsky, seguida por muchos compositores del siglo XX, como Debussy, Szymanovsky, Dukas, Strauss, Britten, Ginastera o Henze (por mencionar algunos), que se volvió a atender la calidad del libreto. 

Pero el gran público siguió viendo el libreto como una cuestión complementaria durante una función de ópera por no poder leer el texto al tiempo de la representación. Desde los años finales del siglo XX esto ha cambiado con la costumbre de sobretitular las funciones. Esta práctica ha recuperado el lugar que el libreto tuvo durante los primeros 200 años de su historia. Hoy en día se le vuelve a dar un espacio muy importante al libreto en la experiencia de ver una ópera. 

Quisiera anotar que llevo ya varios años escribiendo un libro sobre el libreto de ópera en castellano como género literario. Con enorme frecuencia se nos olvida que la ópera en español comenzó con libretistas como Lope de Vega y Calderón de la Barca en el siglo XVII y que en el siglo XX importantes autores como Federico García Lorca o Camilo José Cela, o, en Latinoamérica, Alejo Carpentier, Xavier Villaurrutia, Manuel Mujica Lainez, Carlos Fuentes o Miguel Ángel Asturias escribieron libretos de ópera. A esto se suman obras de teatro utilizadas como libreto provenientes de plumas de Octavio Paz y Sor Juana Inés de la Cruz. Además, actualmente vemos la fructífera colaboración de compositores con autores teatrales como, por ejemplo, José Ramón Enríquez, Verónica Musalem o Jorge Volpi, para sólo mencionar tres casos de escritores dentro de la ópera mexicana, pero que se podría aumentar la lista con muchos autores teatrales latinoamericanos que están escribiendo libretos de ópera. Y, quisiera subrayar: no se trata de obras de teatro que se adaptan como libreto de ópera, sino que son textos escritos con la intención de ser puestos en metro músico. Es decir, están concebidos desde su creación para ser una ópera. 

¿Qué es lo que diferencia una obra de teatro de un libreto de ópera o qué es lo que permite que algunas obras de teatro puedan ser utilizadas como libreto?, 

Es decir, el libreto de ópera tiene, en cada época, características particulares que lo diferencian de la obra de teatro. La revisión de tales características del libreto que lo alejan de una obra de teatro y lo hacen un género literario propio, con su singular historia y desarrollo es lo que me ocupa desde hace algunos años. Esto, hasta donde veo, no se ha considerado en los estudios literarios hispánicos. Es en ese punto en que uno mi interés privado por la ópera y mi quehacer como investigador literario.

Actualmente te encuentras trabajando en una base de datos de la ópera mexicana. ¿Nos puedes contar sobre este ambicioso proyecto?

Desde mi adolescencia junté datos al respecto de la ópera mexicana y latinoamericana. Es una barbaridad de datos recabados. Todo en desorden y sin sistema. En cierto momento hablé al respecto con una colega, la Dra. Enid Negrete, que me propuso que hiciéramos una Base de Datos como proyecto entre el Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información Musical (CENIDIM) y la Universidad Autónoma Metropolitana (UAM), institución en la que trabajo como investigador. 

Ahora bien, la situación de la ópera mexicana, o, para ser más preciso, los estudios al respecto, son un desastre. Son pocos los trabajos y casi todos los que existen hasta ahora carecen de un rigor científico. La situación al respecto de la producción es muy diferente: existe una producción constante desde hace 200 años que, en los últimos 50 años ha aumentado muy considerablemente. Actualmente, México cuenta con un número significativo de compositores que están escribiendo y estrenando con regularidad sus nuevas óperas. Por supuesto que esto puede mejorar, pero no podemos negar que hay importantes esfuerzos al respecto. Además, hasta donde he podido investigar, México es el país latinoamericano que más grabaciones profesionales de sus óperas ha hecho, además de tenerse una cierta cantidad de grabaciones piratas. Por supuesto que son aún pocas en relación con el patrimonio que se tiene, pero es indudable que la situación al respecto ha cambiado notablemente en los últimos 20 años.

¿Cómo está constituido el equipo de esta investigación y cómo se financia?

Todos los que trabajamos en el proyecto lo hacemos prácticamente por idealismo. El núcleo básico lo constituyen la Mtra. Gabriela Rivera Loza (CENIDIM), la Mtra. Paulina Isabel Molina Díaz (UAM / CENIDIM), el Mtro. José Antonio Robles Cahero (CENIDIM), y yo por parte de la UAM. Además, hemos tenido colaboradores temporales. Las instituciones que albergan el proyecto son el Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información Musical (CENIDIM) y la Universidad Autónoma Metropolitana (UAM) que trabajan en conjunto para este proyecto en un convenio cuyo marco jurídico lo da el Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA). Debo aclarar que todos los que colaboramos en este proyecto tenemos nuestros propios proyectos y, consecuentemente, para realizar la Base de Datos de la Ópera Mexicana le robamos tiempo al día y al sueño. Por eso el proyecto va lento. Lento pero seguro.

Una vez que hayas constituido una sólida base da datos sobre la lírica mexicana, ¿Te gustaría expandirla al resto de Latinoamérica?

Hemos pensado, desde el inicio, que esto sea un primer paso para luego ampliar la base de datos a una dedicada a toda la ópera latinoamericana, considerando la enorme cantidad de datos que tengo reunidos durante 30 años. Pero esto es, como diría Adorno, «Zukunftsmusik» (música del futuro), es decir, algo que aún no vamos a hacer, pero hemos considerado y será la continuación de este primer proyecto.

Hemos trabajado ya varios años en esto y calculamos que a partir de 2021 podremos abrir al público una parte de la base, mientras completamos lo siguiente. Y si todo va bien, podría ser que, una parte muy significativa esté lista para 2022-2023. 

Creo que todo este trabajo podrá ser el sustento para que otras naciones se incorporen. Argentina y Brasil serán los más problemáticos porque tienen un acervo de óperas tan grande como México. Otras naciones serán más fáciles porque la producción operística ha sido muy menor. Pero sumando todo, calculo que estaríamos hablando de un acervo operístico latinoamericano de aproximadamente 2.000 óperas latinoamericanas (cálculo reservado). El problema en todos los casos será el mismo al cual nos hemos enfrentado al realizar la base de datos de la ópera mexicana: es muy poco lo que se ha trabajado con rigor científico y la inmensa mayoría de los datos están dispersos. Esperamos que, avanzado el proyecto, se tome conciencia de este enorme acervo olvidado.

Durante el proceso de tu investigación, ¿Han existido casos o datos que hayan llamado tu atención? Por ejemplo, el número de óperas escritas o cantidad de público que asistía a sus funciones.

Si. Hay muchos datos sorprendentes que no puedo enlistar todos. Pero voy a mencionar algunos. Durante mucho tiempo se habló de que Manuel de Sumaya compuso la primera ópera mexicana, La Partenope (1711) y un melodrama, El Rodrigo (1708). No hemos localizado la música de ninguna de las dos y sólo el libreto de La Parténope. Personalmente, pienso que El Rodrigo debe ser una ópera. En aquella época, además de llamar el teatro musical como ópera, también se utilizaban otras clasificaciones: favola in musica o dramma per musica, para mencionar dos casos. Pienso que “melodrama” debe ser otra categoría genérica para lo que llamamos ópera y, consecuentemente, no sería La Parténope, sino El Rodrigo la primera ópera mexicana. Pero, además, se ha localizado el libreto de una tercera ópera compuesta por Manuel de Sumaya, El Zeleuco, que, por diferentes datos, se ha fechado hacia 1710. El dato es por demás importante considerando que entre los muchísimos compositores mexicanos desde el Renacimiento hasta el Neoclasicismo, Manuel de Sumaya es, con certeza, el mayor del barroco mexicano. 

Al respecto del público y su relación con la ópera existe una anécdota que me gusta muchísimo. Cuando Melesio Morales regresó de Italia, donde había estrenado su Romeo y Julieta, anunció que traía una nueva ópera: Ildegonda. El director del Teatro Nacional declaró que no la estrenaría porque no le interesaba y no tenía los recursos económicos. Esa misma noche, antes de que se alzara el telón en el Teatro Nacional, comenzó una protesta general en el público: se lanzaron papeles y el público exigía a gritos que querían escuchar la ópera mexicana Ildegonda. La protesta fue tal que la función planeada para ese día no pudo empezar y el director tuvo que salir a dar explicaciones. Literalmente al Director del Teatro Nacional se le armó “la de San Quintín”. La gente gritaba sin parar hasta que el Director anunció que haría todo lo posible para representar Ildegonda. Fue entonces que intervino el Emperador Maximiliano I de México, que anunció que de su patrimonio privado pagaba toda la producción, pues consideraba necesario fomentar las artes en su Imperio. El estreno se realizó y el personaje de Ildegonda lo cantó nadie menos que Ángela Peralta. El éxito fue abrumador y el público sacó del teatro a Melesio Morales en hombros y a la luz de antorchas lo pasearon entre vítores por toda la ciudad hasta su casa. Aun ahí el público no se retiró y la Peralta tuvo que repetir un aria desde el balcón. A partir de ahí y hasta su muerte, todas las óperas de Melesio Morales tuvieron siempre un gran éxito. Se le veía como un héroe nacional. La historia resulta increíble y sorprendente considerando la ignorancia y desprecio que existe hoy por la ópera mexicana entre el gran público operístico que sólo quiere ver hasta el vértigo La traviata. 

Al respecto del número de óperas escritas en México también nos hemos llevado una sorpresa. El meritorio trabajo de Octavio Sosa (Diccionario de la ópera mexicana) nos reveló un número de óperas muy por encima del que la historiografía usualmente manejaba, pero las investigaciones que hemos realizado casi han duplicado ese número. Y, por los resultados que hemos obtenido, estoy seguro que el número aún subirá. Por supuesto que no todas son obras significativas. Tenemos que tener muy claro que una gran parte de esas obras son importantes para la historia de la ópera mexicana, algunas otras deben ser consideradas para ser parte de una historia de la ópera latinoamericana (aún por escribirse) y algunas pocas, como The visitors de Carlos Chávez o las óperas de Daniel Catán son de peso internacional.

¿Cuales son las carácteristicas en la composición de la ópera mexicana que la distinguen?

Esto es una pregunta por demás difícil. En primer lugar, la pregunta llevaría a caer en cuestiones de nacionalismo. Si en todo el mundo el nacionalismo ha resultado una idea con consecuencias trágicas, para México y Latinoamérica la situación no es diferente. Siempre he defendido la idea de ver a Latinoamérica como una unidad cultural. 

Ahora bien, si no conocemos el desarrollo detallado de la tricentenaria historia de la ópera en México ni tampoco de ninguna de las regiones de Latinoamérica por falta de una sistematización científica del fenómeno y, ante todo, por una enorme falta de difusión de la producción, entonces, por lo menos ahora, no podemos establecer cuáles son las características particulares de la ópera en nuestra región si es que existen tales características particulares. Pero, en realidad, ¿puede hablarse de una diferencia particular de la ópera de una región? ¿Qué elementos comunes tienen Monteverdi y Cavalli con Luigi Nono, Lorenzo Ferrero, Salvatore Schiarrino y Luciano Berio más allá de que todos nacieron en Italia? La idea de una historia nacional del arte es una construcción artificial que siempre conlleva intenciones políticas. 

El caso de la historia de la ópera es particularmente extremo: se trata de una expresión artística muy internacional y, aunque se intentó durante el siglo XIX hacer “ópera nacional”, al final, los experimentos son producto de una idea internacional de lo que debe ser la ópera nacional. Es decir: de nacional no tiene más que el vestuario, algunos tonos folklóricos y tramas, pero desde el punto de vista teórico no lo es. En México pasa lo mismo que en todo el resto de Latinoamérica y Europa: la ópera es un fenómeno que sigue corrientes estéticas internacionales. Aun intentos como los que se dan actualmente en México de escribir óperas con texto en lenguas indígenas, pienso en Xochicuicatl Cucuechtli de Gabriel Pareyón, como ejemplo, de varias otras en la misma línea de indagación, resultan experimentos que se inscriben en la búsqueda estética internacionales para encontrar nuevas formas operísticas. 

Conociendo la trayectoria de tu país y de Latinoamérica en la composición de repertorio clásico, ¿Cuál crees que es el potencial de la ópera en español en el mercado lírico mundial?

Esta también es una pregunta difícil. El potencial de la ópera en español, como el de cualquier producto cultural, depende de muchos factores. Tales van desde cuestiones económicas y políticas hasta la idea de canon, una pregunta teórica que no se ha abordado y que, justo para Latinoamérica, es central. Latinoamérica siempre ha tenido un problema con sus traumas de inferioridad. Don Alfonso Reyes hablaba de que México / Latinoamérica llegó tarde al banquete de la cultura. 

La famosa cita de don Alfonso Reyes me parece que ignora que Latinoamérica ha dado una muy notable producción cultural. Latinoamérica tiene un claro complejo de inferioridad que busca resarcir obteniendo el reconocimiento de Europa. En el siglo XVII y XVIII en México y Latinoamérica estaban desesperados porque no tenían santos y pusieron a todas las monjas a escribir su biografía con la esperanza de encontrar rasgos que pudieran llevarlas a los altares. Fue una verdadera obsesión y pensaban que teniendo santos estarían a la par de Europa. 

Luego, en el siglo XIX se escribieron óperas imitando a los italianos pensando que con eso estaban a la par de Europa. Luego, en el siglo XX hubo la obsesión de los cantantes de ópera. Pensaban que teniendo cantantes de ópera que cantaban en Europa óperas europeas Latinoamérica tendría una cultura operística. Hoy en día Latinoamérica no busca igualarse a Europa con santos, compositores o cantantes de ópera, sino con jugadores de fútbol. 

Antes que nada, tenemos que rescatar y conocer nuestra propia cultura. Al respecto de la ópera me parecería fundamental que de todos los títulos que se presentan en todo Latinoamérica la mitad fueran óperas latinoamericanas. Es fundamental que se difunda la producción operística latinoamericana por toda Latinoamérica. 

Si se recuerda que según mi cálculo reservado debe haber más de 2000 óperas latinoamericanas, y proponemos que tan sólo 1% de esas óperas merecen tocarse en toda Latinoamérica ya estamos hablando de aproximadamente 20 óperas significativas. Eso es mucho más del número de óperas europeas que en la mayoría de los teatros latinoamericanos se representan con regularidad. Si sumamos tan sólo las óperas de Melesio Morales, Ricardo Castro, Julián Carrillo, José Pablo Moncayo, Salvador Moreno, José F. Vazquez, Carlos Chávez, Daniel Catán, Federico Ibarra y Gabriela Ortíz resulta que tan sólo México ofrece más de 30 óperas que deberían tocarse en toda Latinoamérica y pertenecer a un canon de la ópera latinoamericana. 

Si a eso sumamos las óperas significativas compuestas en el resto de Latinoamérica, desde Cuba, con una obra tan singular como Manita en el suelo de Alejo Carpentier / Alejandro Caturla, las óperas de Gómez y Villalobos, por mencionar sólo dos compositores de muchos importantes que ha dado Brasil, además de las muchas óperas significativas compuestas en Argentina, empezando por las de Héctor Panizza, Felipe Boero, Juan José Castro, Alberto Ginastera, Mario Perusso y Gerardo Gandini obtenemos un número considerable de óperas que deberían representarse constantemente en Latinoamérica y pertenecer a nuestro patrimonio cultural común.

Idóneo para esa difusión sería utilizar los instrumentos modernos. Se me ocurre la creación de una plataforma, a la manera de Operavisión, que se concentre en subir a la red la producción y grabación de óperas latinoamericanas. Eso permitiría la difusión de nuestras óperas en forma tal como no se lograría por otros medios. Sería muy importante que, por ejemplo, una organización como OLA Ópera Latinoamérica hiciera convenios con los gobiernos de todos los países de la región y la UNESCO para organizar un gran proyecto de edición y grabación de óperas latinoamericanas. Para ello podría servir de ejemplo el formidable proyecto literario “Ediciones Archivo” que logró sacar casi 100 volúmenes de obras maestras de la literatura iberoamericana en ediciones de extraordinaria calidad. Me parece que también una organización como OLA Ópera Latinoamérica debería fomentar concursos de composición de ópera. Actualmente en todo Latinoamérica se vive el mayor movimiento de creación operística de la historia de la región. Sería lamentable que no se aprovechara y apoyara este notable movimiento creativo. 

Para concluir y responder de forma muy concreta a tu pregunta: me parece que existe un potencial extraordinario, pero que no se ha utilizado porque, por un lado, una y otra vez se monta “La traviata” y, por otra parte, se piensa alcanzar una cultura operística si cantantes latinoamericanos cantan en teatros europeos óperas europeas. Ese es el camino equivocado. La respuesta está en el desarrollo de un canon operístico propio, un repertorio de óperas latinoamericanas y una historia propia sin estar buscando el reconocimiento de Europa. La respuesta al problema está en nosotros.

Previa a tu investigación, ¿Existen registros de otras personas que hayan recopilado información sobre la ópera en México? 

Prácticamente solo hay tres intentos de sistematización de la historia y producción de la ópera mexicana: hay un cuadernillo de 1909 que se publicó en el marco de los festejos del Centenario de la Independencia en 1910. Tal cuadernillo contiene información valiosa en especial de la ópera mexicana de finales del siglo XIX e inicios del XX que no encontramos en los trabajos posteriores. Además, tenemos un manuscrito inédito del Dr.Romero que está fechado en 1950. Tal se encuentra en el archivo del CENIDIM. Lo interesante de tal trabajo inédito es que recopila información de la producción operística de la primera mitad del siglo XX. Y, nuevamente, nos encontramos con referencias a obras que se estrenaron, pero que no se mencionan en registros posteriores. Finalmente, el trabajo más ambicioso es el Diccionario de la Ópera Mexicana de Octavio Sosa publicado a finales del siglo pasado y que se hizo con muy buenas intenciones, con mucho trabajo, pero sin rigor científico. A todo ello se suman diversos artículos y ensayos de musicólogos dedicados a obras en particular. Se trata de investigaciones, en la mayoría de los casos, muy recientes. 

Todo este material es de donde partimos para sistematizar los datos. Inicialmente pensamos que todo se reducía a vaciar datos en una Base de Datos, pero nos dimos cuenta de varios problemas. Algunas de las preguntas que surgieron fueron: ¿qué se puede considerar por ópera mexicana?, ¿qué posición tiene la zarzuela barroca, la zarzuela del siglo XX o la comedia musical? ¿Deben considerarse en la Base de Datos de la Ópera Mexicana obras de compositores que no nacieron en México, pero que crearon toda su obra aquí? ¿Se consideran las óperas de compositores nacidos en México, pero que crearon su obra en otros países? Son preguntas que se debieron resolver. Al respecto fue fundamental la aportación teórica del Mtro. José Antonio Robles Cahero, que iluminó los problemas con su formación de historiador y musicólogo. Pero, además, nos enfrentamos al problema que los datos que teníamos en las diversas fuentes, especialmente las tres mencionadas, son contradictorios y, en muchos casos, poco confiables. De seguir con una cuestión como la que estábamos haciendo, el resultado no hubiera tenido el rigor necesario.

Esto nos obligó a plantear de nueva cuenta todo el proyecto y decidirnos a cambiar la estructura de la Base de Datos de la Ópera Mexicana desde el punto de vista técnico y revisar cada uno de los datos y sustentarlos con fuentes. Al respecto, debo indicarlo, el rigor intelectual de la Mtra. Paulina Isabel Molina fue determinante. Si no teníamos otras fuentes que las mencionadas estamos registrando las fuentes conocidas para cada dato hasta encontrar datos fidedignos. El asunto suena fácil, pero de una sola entrada (un título) se pueden derivar hasta 50 datos complementarios (compositor, libretista, fuentes, idioma, fecha de estreno, lugar de estreno, dotación, personajes y tesituras, cantantes, orquesta, director escénico y musical del estreno, ubicación de la partitura).

No fue inusual que encontraramos en las tres fuentes señaladas datos opuestos. Un ejemplo: un personaje era registrado como tenor, soprano y barítono simultáneamente. Si bien esto fue un caso extremo, no es inusual encontrar que se le asigna al personaje la tesitura de tenor o de barítono, de soprano o mezzosoprano indistintamente.

Es decir, la situación de la que partimos nos obliga a revisar cada dato. Esto significa que cada dato tiene en la Base de Datos de la Ópera Mexicana una llamada a nota de pie de página y se especifica qué fuente estamos citando. En muchos casos se citan las fuentes mencionadas por lo menos hasta encontrar la partitura o programas de mano para confirmar tales datos con fuentes fidedignas o irrefutables.

Otro problema mayor ha sido que los cantantes del estreno están registrados con nombres diferentes, pseudónimos o nombres incompletos. Ha sido todo un problema localizar fuentes fidedignas para enmendar esto y dar información precisa y confiable. 

Muy probablemente, muchos de estos datos se irán enmendando aun después de poner en línea la Base de Datos de la Ópera Mexicana conforme se encuentren nuevas fuentes y documentos. Esto es un “work in progress”.

En un primer momento capturamos los datos de aproximadamente 350 óperas mexicanas, pero hemos tenido que parar tal trabajo. De tal suerte que no se han capturado más. Sólo excepcionalmente se capturaron óperas después de 1980, es decir los últimos 40 años que son, precisamente, los de mayor producción. Calculamos que nos faltan aproximadamente unas 120 óperas escritas en estos últimos años. Estos datos los tenemos, pero no han sido capturados hasta que hayamos depurado todo lo que ya se ha realizado.

Por otra parte, conforme hemos ido avanzando, hemos encontrado por lo menos dos docenas de óperas no registradas en ninguno de los tres incipientes trabajos mencionados (además de las óperas de las últimas décadas, se entiende).

Así que, ha sido un trabajo lleno de sorpresas. Algunas muy desagradables al darnos cuenta que muchas obras están perdidas. Pero por lo menos ya sabemos que se escribieron y se podrán buscar esas obras. Hemos recibido ayuda de gente de muy diferentes partes y, en varios casos, realmente sorprendentes: el nieto que tenía una colección de programas de mano que heredó de su abuela que era fanática de la ópera; la mujer que nos dio material de su madre que era cantante, y, en varias ocasiones, personas que nos indicaron que son hijos / nietos / bisnietos de compositores y que conservan el archivo. Un caso muy espectacular fue el Archivo de Cenobio Paniagua: se descubrieron varias óperas que no se sabía que había compuesto (porque ya no las pudo estrenar), varias zarzuelas y 70 misas que escribió luego de que emigró a la provincia después del asesinato del emperador Maximiliano I de México (que fomentó la ópera).

Un problema muy mayor ha sido la configuración técnica de la Base de Datos. Afortunadamente, dentro del equipo contamos con una extraordinaria colaboradora, la Mtra Gabriela Rivera Loza, que se encarga de la cuestión de diseño técnico e informático de la Base de Datos. La enorme suerte que tenemos es que no sólo es especialista en informática, sino también de musicología. De tal suerte, entiende nuestras preguntas y las puede resolver desde el punto de vista de la informática. Debo aclarar que una cosa es la forma en cómo estamos capturando y ordenando los datos y otra cómo se presentará al público. Son problemas complejos que nos han llevado mucho tiempo, pero cuya solución está muy avanzada.